關蘭的彩瓷藝術

田申


 

中國藝術瓷創作領域有許多優秀的藝術家，關蘭是其中的一位，她來自台

關蘭祖籍廣東省陽江市，父親關保民出生在這里，與嶺南派大師關山月同

宗，他們二人合作的作品也最為人們稱道。關蘭稱關山月為二伯，繪畫也受二

關蘭出生在香港，自幼喜愛美術，讀完中學以後入讀台灣師範大學，畢業

於美術系；這註定了她一生與美術結緣。關蘭畢業後先是執教，1998年在臺北

成立了《隔山畫館》，2000年來到上海主持成立了《海上山藝術中心》；為兩

岸文化交流做出卓越貢獻。

在頻繁往來於上海、台灣、香港的二十餘年裡，關蘭逐漸對工藝美術領域

有了深刻的理解，尤其對陶瓷更是喜愛。

陶瓷是人類歷史上最早也是最重要的發明，尤其是中國人對瓷器更是有著

隔山的居巢、居廉兄弟在藝術上凝聚了隔山畫派，傳藝於高劍父，高奇

峰、陳樹人等，在此基礎上初創嶺南畫派。再後一代的關山月、黎雄才將嶺南

畫派更加發揚光大，成為中國美術史上多彩的重要一脈。他們對陶瓷都非常喜

早年高劍父、高奇峰、陳樹人被後人成為“兩高一陳”，他們曾設立過一個

博物商會美術瓷窯，主要進行廣彩瓷的藝術創作，他們的一些學生如趙少昂，

楊善深也在他們的帶領下從事瓷器的藝術創作。高劍父還專門起草過一份《中

國瓷業大王計劃書》進呈孫中山，得到孫中山的贊許。時至今日，在高劍父紀

念館仍藏有他親手繪制的瓷器。

關蘭的父親關保民，作為隔山畫派的重要傳承人也對陶瓷喜愛有加，他們

多次去到台灣的陶瓷中心鶯歌市，關蘭至今仍珍藏著父親早年創作的瓷瓶。父

親對她的影響是深遠的，關蘭的陶瓷情結由來已久。

在一次偶然的機會，關蘭接觸到醴陵的釉下五彩瓷器，對美有著特殊感悟

的她立即被醴陵白如玉、聲如磬、薄如紙的特質所吸引，看到的是完全不同於

早年的廣彩和鶯歌陶藝的另外一番景色。湖南省的醴陵市是釉下五彩瓷的發祥

地。釉下五彩工藝是將色料覆蓋在釉層之下，由於堅硬的釉面非常耐磨，因而

釉下色彩永不褪色，瓷器畫面顯得格外水靈，而且無毒副作用。自問世以來，

受到上層人士青睞，為國家機關和領導人專用，常常作為外交國禮贈送給各國

政要。香港和台灣的許多政要和知名人士也都珍藏有醴陵瓷器。陶瓷情結引導

著關蘭來到湖南醴陵。醴陵瓷器是以釉下五彩著稱。“五彩”是多彩的擬稱，其

實顏料及其豐富，因為色彩繽紛，繪畫表現力非常強。呈現在關蘭眼前的是一

個廣闊的舞臺。她為創作的前景陶醉了。

關蘭的創作一開始並不是一帆風順的，這是由於釉下五彩的特殊工藝所

致。釉下五彩工藝要求顏料覆蓋在釉下於攝氏1370℃燒成，復雜的高溫化學反

應會使顏料發生變化，因而導致顏色往往會偏離創作者的最初設想。這是工藝

所決定的。關蘭與工藝師們緊密合作，終於攻剋了工藝關，掌握了顏料的高溫

發色特性。但這並非可以一蹴而就，因為顏色多達數百種，關蘭所付出的艱辛

釉下五彩瓷的色料非常豐富，可以供藝術家有充分的創作應用空間。關蘭

對色料的把握非常熟練，瞭解許多材料的發色特性。例如：黃顏料發色較弱，

如果按照平時紙上繪畫的要求施色，看上去已經飽滿了，而入窯後經1370℃高

溫燒成後就會發現顏色淺淡，達不到要求。黑色顏料相反，黑色料不僅發色力

強而且滲透力也很強，如果黑色上面再用其他顏色料來遮蓋，有時燒成後就會

出現黑色有反滲出來的現象，會使畫面顯得臟而導致色彩不明亮。關蘭在運用

黃色、灰藍、紫色、寶石紅等顏色的把握上下了很大的力氣，都成為她喜歡使

瓷器藝術創作與紙面繪畫不同，瓷器多半是立體器物，器形種類繁多，並

不是所有的器形適合於所有的畫面結構。如何使畫面適合於器形的特點，歷來

就是陶瓷藝術家探討的重要課題，關蘭結合傳統技法和現代美學理念進行了深

入的研究。她的作品中，都能體現出繪畫結構與器形的結合理念，使瓷器最大

限度地表達出器形之美與畫面之美結合而產生出相輔相成的諧振效應。令觀者

傳統的紙面繪畫是在平面上進行創作，而瓷器是立體的，用筆則要兼顧弧

面的變化。對於關蘭而言，既要掌握弧面行筆的特點，又要體現自己藝術風格

的要求，著實要下一番功夫。

釉下彩的繪畫與釉上彩不同，釉下彩繪畫是在瓷坯上進行的，瓷坯吸水量

很大，因而行筆的速度要適中。行筆快了，燒成後容易產生斷筆的現象；行筆

慢了，顏料流失過早，一筆還沒畫完就已經乾澀了。為了適應這種工藝要求，

關蘭付出了很大的努力，終於掌握了工藝要求。自此以後，關蘭可以得心應手

的根據自己的意願來進行創作。

關蘭畫瓷主要是傳承父親關保民的基本風格，註重色彩的變化，考究結構

在畫面結構方面，瓷器畢竟不是平面宣紙，瓷器器形之間差別很大，例如

觀音瓶的腹長而圓便於展示畫面。盤、碟、板類都接近於平面，與宣紙差別不

大，畫面結構容易把握一些。而壺和一些異型件，繪畫結構就會有特殊要求。

關蘭畫過一把小茶壺，畫面上一枝迎春花蜿蜒向上，從壺口一直過枝爬上壺

蓋，畫面簡潔，色彩明亮，透出勃勃生機，令觀者愛不釋手。她還曾畫過一

套文房用具，採用了蝴蝶畫面，其中的筆筒、鎮紙都好處理，唯獨筆架具有難

度。關蘭巧妙的勾上幾筆青草，一隻蝴蝶斜著插入畫面，一隻翅膀有意無意的

伸向筆山的凸部，畫面生動，是獨具匠心之作。

對於一些小動物的造型，關蘭尤其把握得精準，也許與她早年在台灣師範

大學美術學基礎訓練有關。台灣師範大學是一所名校，曾培育出許多位傑出的

藝術家。關蘭的指導老師先後有林玉山、羅芳、梁秀中等著名教授，他們教學

講究方法，對學生的基礎練習要求極嚴。更由於早年受父親的教誨，關蘭所畫

的小鳥、蝴蝶、蜜蜂、錦鯉等，無不造型精準。精準多半有兩重含義，一是比

例準確，二是動態自然。“準確”好理解，是指身形各部分比例適當。“動態”是指

動作幅度要符合自然規律和人們的審美習慣。

關蘭畫蝴蝶重視蝶型翻飛的動態，動態往往並不是完全表現於蝴蝶形式上

的不同側面，更應該註重的是蝶翅的飛行狀態，因為蝴蝶是靠翅膀飛行的，翅

膀扇動空氣的同時，翅面也因阻力而彎曲，所以關蘭畫飛行中的蝴蝶，令人們

雖然看不到空氣，但能感受到空氣對飛行的作用。關蘭的蝴蝶“活”起來了。

她對畫魚的處理方法則完全不同於蝴蝶。魚兒在水中，水面對光線有強烈

的反射作用，水中的物象有時會產生虛幻。魚在水中是靠鰭擺動來運動的，魚

擺動時對水產生了攪動，而水被攪動時就不會像平靜的玻璃一樣可以完全的反

映物象。關蘭在處理魚的運動時往往重視魚尾劃動時的轉折面，魚尾的下頁劃

過去後，她將其與尾根“斷”開畫，並不強調魚尾兩頁間客觀上的整體性，於是

魚有了游動的感覺。藝術是要“源於生活，高於生活”的。

釉下彩瓷高溫釉光亮的表層會使畫面產生一種水靈靈的晶質感，關蘭對美

的感悟使她懂得如何運用這種有利的工藝特質來增強隔山傳統畫風的表現，並

關蘭對事物的敏銳，促使她富有創新精神，她上世紀八十年代在臺北創辦

了《隔山畫館》從理念上就完全不同於其他的台灣畫廊。《隔山畫館》率先溝

通兩岸的文化信息，從1988年起舉辦的《嶺南四大家趙少昂、黎雄才、關山

月、楊善深合作畫展》，開啟兩岸繪畫藝術交流的先河。又舉辦了《吳冠中個

人畫展》、《第八屆全國美展獲獎作品展》等重要展覽數十個，為業內所矚

新世紀伊始，關蘭在上海創辦《海上山藝術中心》，舉辦了《新境·心鏡—

—海峽兩岸水墨藝術家聯展》、《海上有山——台灣當代水墨名家邀請展》、

《台灣師範大學65級八人展》、《第四屆海峽兩岸兒童水墨畫大展》、《上海

世博會523兩岸交流畫展》，為兩岸文化藝術交流做出了卓越貢獻。

關蘭對陶瓷有著一種與生俱來的喜愛，由於藝術感悟超群，對陶瓷的審美

也出類拔萃。在上海創辦《海上山藝術中心》伊始，便以陶藝家土風的大型變

體陶瓶來佈置、裝飾藝術長廊，令人耳目一新。接下來她還專門舉辦《釉光土

情·新加坡陶藝家六人展》、《上海陶瓷藝術博覽會》等大型展會。

對釉下五彩瓷的喜愛，引起她強烈的創作欲望，剋服了許多困難，結識了

許多業內人士，她鍥而不捨的鑽研精神和嚴謹的工作態度令人們贊嘆。業內行

家們對關蘭今天所取得的成就倍感欽佩，因為只有他們才真正懂得這成就背後

關蘭是目前真正深入到醴陵進行藝術創作的台灣藝術家，在她身上體現出

台灣藝術家的嚴謹工作態度和卓越的藝術創作力。關蘭無愧海峽兩岸文化藝術

田申為文化部重要資訊顧問，長沙窯及醴陵瓷研究專家